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Orquesta y Coro Urubichá
San Ignacio. La opera de la selva
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Orquesta y Coro Urubichá
   En el pueblo guarayo siempre existió la tradición de tocar el violín. Entre los años 1910 y 1958 había en Urubichá una banda de música formada por siete violines y veintiocho instrumentos de mental.
La Orquesta y Coro Urubichá se forma en el año 1996, junto con el I Festival Misiones de Chiquitos de Bolivia. Al mismo tiempo, se crea el Instituto de Formación Integral, donde los niños y jóvenes pueden adquirir en ocho años de estudio el certificado de técnico medio en música, con mención en un instrumento.
   La trayectoría musical de la Orquesta y Coro Urubichá es amplia, con conciertos en Francia, Italia, España y Alemania, así como en casi todos los paises de America Latina y en la totalidad de las ciudades bolivianas. La orquesta ha ganado varios premios y menciones y ha grabado cuatro discos.

Sobre la obra

   San Ignacio de Loyola, junto con las óperas de santos y figuras religiosas, realiza una verdadera relocalización del género. Sabido es que las óperas hablan de amor, y ésta no se aparta de la norma; pero el amor al que se refiere no es el de los seres humanos, sino el amor de dios. El género ha sido trasladado, del campo de la vida secular al de la vida religiosa.
Al principio, es el amor quien rescata a San Ignacio de su crisis depresiva y lo mueve a la acción. Luego es el amor quien le hace permanecer fiel a sí mismo, y derrotar la tentación sensual del demonio. En la segunda parte, el amor divino llevará a San Javier a dejarlo todo y partir en misión. Gracias a la protección de dios, podrá triunfar en su empresa. El amor también opera entre los personajes principales, definido en la pieza como obediencia y “caridad fraterna” – la intención de remozar equívocos es evidente. De hecho, el final es un dúo de amor, que en el contexto de la ópera secular habría correspondido al tradicional dúo entre el héroe y la heroína.
   Si la caridad o el amor de Dios se halla en el centro mismo del argumento, la fe es la razón de ser de la composición. Es evidente en todo esto la influencia de la famosa tradición de teatro de los colegios jesuíticos. La temática religiosa, el propósito moralizante y educativo, la inexistencia de personajes femeninos y la ausencia de historias de amor humano derivan directamente de disposiciones oficiales de la compañía con respecto al teatro. Se focaliza el argumento sobre un héroe cuya peripecia está destinada a edificar y purificar a la audiencia. Prevalece absolutamente la figura de San Ignacio por encima del resto, tanto en cantidad de música que canta como en dificultad y variedad de afectos y situaciones que debe representar.
Desde el punto de vista dramático, San Ignacio es una especie de jesuita en estado puro. Toda la primera parte puede considerarse como la escenificación de un rito de pasaje, de la victoria de Ignacio sobre sí mismo en pro de la perfección de su espíritu – viejo tópico de la comedia de santos que aparece aquí, remozado y adaptado. Primero consigue superar su estado de crisis y depresión; a continuación, vence al demonio, vale decir, al hedonismo vuelto personaje, sobre el cual flota vaga pero perceptiblemente la idea del goce carnal. Liberado de su debilidad y de su carne, Ignacio en la segunda parte puede guiar a otros para que sigan sus pasos mediante su propio ejemplo: en primera instancia, insiste para que Francisco Javier venza su propia flaqueza, para en última instancia poder difundir sus ideas entre la “ciega gentilidad”.

La obra en el presente

   Su pasado es multiforme y rico, pero su presente es una nueva y radical reinterpretación de la obra, una recreación como ópera profana, con sentido principalmente estético. Esto no puede no dejar huellas en la composición. Considero que las necesidades estéticas y técnicas que plantea una obra destinada a un teatro o una sala de conciertos de hoy son distintas de las que la misma obra exigía en el siglo XVIII. En general, mi reconstrucción se inclina por la versión estéticamente más interesante y dramáticamente más efectiva. Sin embargo, el margen para estas decisiones tiene un límite, estrictamente respetado: los testimonios del pasado. Existen fuentes para todos los números de la ópera, en general completas, y hay además una considerable cantidad de partes duplicadas o triplicadas. Cuando existen partes antiguas, mi versión las respeta hasta el límite de la lógica musical; sólo cuando el testimonio antiguo se vuelve irracional me permito corregirlo. Por otra parte, dada la cantidad de partes duplicadas, las lagunas derivadas de la pérdida de texto pudieron ser reducidas a un mínimo. Para la reconstrucción de las partes perdidas, numerosos indicios me permitieron deducirlas. Sólo es para la introducción musical que se puede hablar de recreación, al contrario de la reconstrucción que fue basada sobre el más estricto respeto del texto original. Mi decisión corresponde al nuevo rol que cabe a la ópera: siempre respetando las partes existentes, escribí una melodía brillante, más de lo que es característico del repertorio. La composición lograda así cumple cabalmente —espero— la función de obertura. Tengo la conciencia tranquila con respecto al resultado general de la versión. El porcentaje de música y poesía que no se ha conservado es tan pequeño que mi reconstrucción no puede afectar significativamente el espíritu del original.