Con el apoyo de la Fundación BBVA
Música compuesta para la película por Klaus Nielsen

En agosto de 1939, Albert Einstein envía una carta al presidente Roosevelt, en la que le comunica la sospecha de que Adolf Hitler podría estar desarrollando un nuevo y devastador armamento: la bomba atómica. El temor suscitado por la combinación de un régimen totalitario de carácter expansionista y genocida con un arma de destrucción masiva, le lleva a recomendar el comienzo, a la mayor brevedad posible, de un programa propio de desarrollo de armamento nuclear para hacer frente a la Alemania nazi. Roosevelt comprende la gravedad de la amenaza y autoriza la puesta en marcha del gigantesco Proyecto Manhattan: ciencia y tecnología avanzada al servicio de la consecución de objetivos militares.

Con este fin, se reúne en Los Álamos, Nuevo México, a un amplio número de brillantes científicos y tecnólogos, muchos de ellos recién llegados a Estados Unidos huyendo del nazismo, bajo la dirección científica del físico J. Robert Oppenheimer y la dirección militar del general Leslie R. Groves. Como resultado, el 16 julio de 1945 se lleva a cabo con éxito, en el desierto de Nuevo México, la primera detonación atómica, la prueba Trinity, una explosión de veinte kilotones que evidencia un poder de destrucción nunca visto, al tiempo que representa una demostración crucial de la potencia de la ciencia física.

Los científicos quedan abrumados al comprobar el descomunal potencial destructor de la nueva arma, en la que habían estado trabajando febrilmente, día y noche, bajo la heroica premisa de hacer frente a la amenaza latente y con la excitación añadida de ir más allá en el conocimiento de la materia. Pero en el acontecer bélico Alemania ha sido derrotada y, en este nuevo contexto, un pequeño grupo de científicos de Los Álamos siente ahora incertidumbre y ansiedad sobre los usos de la bomba atómica. Se ha abierto paso en ellos el convencimiento de que no solo los aspectos cognitivos de la ciencia deben ser tenidos en cuenta, sino también los intereses y valores humanos en juego. Pasa a primer plano no la cuestión crucial de qué se puede hacer con el arma nuclear, sino la de qué se debe hacer,  e intentan disuadir a los políticos y militares de que se utilice como arma de destrucción masiva contra Japón.

Pero entre los investigadores hay disparidad de opiniones. La mayoría, entre los que se encuentra el propio Robert Oppenheimer, al ser consultados sobre si la bomba debía o no ser arrojada, responden que ser científicos no les otorga una cualificación especial para contestar a preguntas explícitas sobre el universo de los valores y los objetivos del conocimiento, sobre el debe. Aceptan la existente división del trabajo, científica y militar, y en el ámbito de la toma de decisiones no pertenecientes a lo que constituye el núcleo de su quehacer, prefieren guardar silencio.

Veintiún días después de la exitosa prueba Trinity, la bomba Little Boy hace blanco en Hiroshima y, tres días más tarde, Fat Man impacta sobre Nagasaki. El mundo ya no volverá a ser el mismo. En tan solo dos instantes, en dos momentos de aterradora destrucción, mueren 200.000 personas; pero las cifras continuarán aumentando notoriamente en los meses sucesivos a causa de las quemaduras, la radiación, el cáncer, la falta de medicamentos y la malnutrición.

Desde esos desgarradores acontecimientos, se han llevado a cabo más de dos mil ensayos nucleares, desarrollados por países con estructuras políticas diferentes: Estados Unidos, la antigua Unión Soviética, Reino Unido, Francia, China, India, Pakistán o Corea del Norte; en océanos, tundras, desiertos, montañas; detonaciones atmosféricas, terrestres, subterráneas, submarinas. Explosiones cada vez de mayor rendimiento, donde los kilotones se convierten en megatones y llegan a superar 3.100 veces la potencia de la bomba de Hiroshima. Una capacidad destructora sin límites, sin compasión, en una carrera armamentista imparable que no duda en llevar a cabo refinados ensayos nucleares, desalojando para ello a los habitantes de islas paradisiacas y destruyendo sus arrecifes coralinos, o exponiendo a la radiación a cientos de animales e incluso, en algunos casos, a tropas-cobaya. Detonaciones que destruyen y contaminan con su lluvia radioactiva el medio ambiente, los recursos naturales, la fauna, representando una amenaza existencial para la vida en el planeta Tierra.

Los Gobiernos filmaron de manera sistemática y metódica estos ensayos nucleares, acumulando miles de archivos audiovisuales que con el paso de los años han ido saliendo a la luz, permitiéndonos contemplarlos con una mezcla de asombro, horror y, quizás, un punto de fascinación por su potencia y seductora belleza destructiva. Se filmaban para estudiar de manera científica cada paso del desarrollo de la detonación, realimentando a través de estos datos visuales un trabajo continuo de control del poder destructivo.

Acompañando y complementando estas filmaciones, se escribieron centenares de informes, memorandos, ensayos, documentos todos ellos clasificados, en los que se diseccionaba, con las potentes herramientas del análisis científico, la totalidad de la operación nuclear: variables meteorológicas, infraestructuras, niveles de radiación, onda expansiva, rendimiento, nivel de exposición, radiación térmica, efectos en distintos tipos de seres vivos, etc. Nada quedaba sin medir, sin documentar, en unos informes en los que el ser humano, los animales y la vida eran tan solo un objeto formal de análisis e intervención, expulsando, por lo general, del ámbito de consideración de esas miles de páginas todo lo que tuviera que ver con el dominio de la ética, el respeto del principio de dignidad y de la conservación de la vida.

“De donde nace el peligro, nace la salvación también”, escribió el poeta Hölderlin en su poema Patmos. Hoy sabemos bien que del poder aplicado del conocimiento surgen soluciones eficaces e imprescindibles a problemas acuciantes y, en algunas esferas cruciales, es precisamente ese poder el que constituye a la vez el peligro y parte de la solución al mismo. La precisión y el control de los ensayos nucleares, capturados en imágenes e informes objetivados, y en los que pivota Out of Control. Reports on the Atomic Bomb, desembocan en gigantescos arsenales de armas de destrucción masiva, consecuencia de una carrera armamentista imparable, fuera de control. La ciencia es una fuerza transformadora y liberadora fundamental, pero la continuidad y la mejora de la vida en la tierra dependen también del diálogo con otras construcciones culturales, desde las humanidades al arte, y de la participación de fuerzas sociales plurales en aquellas decisiones que involucren riesgos existenciales a escala global.

La narración cinematográfica de Out of Control marca la pauta para la composición musical del danés Klaus Nielsen. La partitura se escribe específicamente para la obra: un paisaje sonoro experimental que incorpora retorcidas y contorsionadas grabaciones de campo y composiciones generadas con sintetizadores y samplers. Nielsen se inspira en las consecuencias que la carrera armamentista tiene para el planeta. El carácter inquietante y futurista de su música contribuye a la atmósfera única de la película.

Con el apoyo de la Fundación BBVA
Música de Steve Reich

LA REESCRITURA CINEMATOGRÁFICA DE DIFFERENT TRAINS
Miquel Martí Freixas

Revisitar, repensar, volver a mirar lo acontecido, son actitudes artísticas de nuestro presente. Una posición cultural muy activa en las últimas décadas, que especialmente indaga en los legados del siglo XX. Estas vueltas al pasado ofrecen una reflexión en detalle de lo vivido, unas inscripciones de la memoria aún más profundas de las ya existentes. Podríamos entender este viaje de retorno como un capítulo póstumo del siglo anterior.

El siglo XX es también el primero en el cual la humanidad tiene variedad de herramientas para dejar amplia constancia e interpretación de lo sucedido en el tiempo vivido. Es un siglo impreso, fotografiado, sonorizado, filmado día a día. En el siglo XXI estas múltiples herramientas que constatan lo acontecido se han globalizado y sobresaturan su propia función. Es una época escrita, fotografiada, sonorizada, filmada, compartida y experimentada virtualmente en diversidad de formatos y plataformas en cada minuto. La ingente y veloz cantidad de material que inscribe el testimonio de nuestro tiempo dificulta miradas calmas y distantes. Quizás esos obstáculos para la comprensión del presente siglo XXI también favorecen la búsqueda de las razones en las sendas del pasado siglo XX. Una de las características de estos tiempos de múltiples registros es la intersección entre ellos. Son expresiones mezcladas, interactivas, participativas. Un rasgo distintivo que desde las artes contemporáneas también se adopta. Las reinterpretaciones en muchos ámbitos artísticos, modalidades de palimpsestos y de creaciones híbridas entre varias prácticas cuyas fronteras se diluyen o las miradas poliédricas que permiten una profundización definitiva en ese objeto de estudio, son un ejemplo de ello.

La creación de Beatriz Caravaggio se encuentra en estas premisas posculturales. Desde el inicio del siglo XXI mira hacia años clave del siglo XX: los referidos al Holocausto. La obra, una película, es la reconstrucción de unas memorias compuestas en forma musical en los años ochenta. Partituras biográficas de Steve Reich que reflexionan acerca de unas experiencias colectivas, las de aquellos que sufrieron la barbarie del nazismo, transcurridas durante los años treinta y cuarenta. Así obtenemos en nuestro presente una singular y compleja obra diarístico-musical-cinematográfica que tiene un arco creativo de unas ocho décadas.

Ritmos, fracciones y composiciones de la memoria

La obra de Steve Reich Different trains es la descripción de un pensamiento. En su infancia, el compositor transitaba de costa a costa de los Estados Unidos para visitar a sus padres divorciados. Un niño en grandes trenes, viajes que duraban varios días, largos trayectos vividos como aventuras. En su madurez, y en un proceso de indagación en sus raíces judías, el compositor comprende que mientras él disfrutaba de esas espectaculares travesías, por otros raíles circulaban historias desesperadas, con deportados destinados al confinamiento o la muerte. El compositor toma conciencia de la fortuna que vivió, quizás del peso del destino, al ser judío y hallarse en otros países alejados de la Europa del nazismo y el Holocausto.

La composición musical de Reich tiene como característica destacada la repetición, siendo muy presentes elementos que recuerdan a la actividad de un tren. Se constituye de momentos que combinan rapidez y ralentización, expresando sus distintas velocidades. Despuntan los distinguibles pitidos vinculados al funcionamiento del ámbito ferroviario. Y, especialmente, refleja el inconfundible traqueteo incesante que se acaba convirtiendo en un ritmo interno para el viajero. El compositor norteamericano plasma esta constancia en una envolvente reiteración sonora, como si se tratara de un estado de trance auditivo, que podría abrir la mente a un estado singular. En ese campo más intangible es donde se produce la conexión entre otros espacios físicos distantes, entre otros trenes y otros seres humanos. Ese rítmico viaje mental será la base de su memoria.

Beatriz Caravaggio interpreta las ideas de Steve Reich dotando a la partitura de vida visual. Su relectura nace del montaje de imágenes de archivo relacionadas con la temática expuesta y pertenecientes a su época; es decir, tienen una ligazón documental con la historia descrita.

La película transcurrirá desde la naturaleza y los paisajes, con una admiración por los majestuosos trenes, hasta la vuelta a grandes ciudades y significativos edificios, un mundo urbano grisáceo posterior a la Segunda Guerra Mundial, habiendo atravesado por en medio los horrores del genocidio. A lo largo de este paso del tiempo, se conjuntan los archivos pertenecientes a los campos, la deportación, el exterminio y la liberación; unos registros filmados en lugares y circunstancias donde el testigo de lo real escaseaba, grabados algunos por los propios nazis y otros, más tarde, por los aliados. En un vasto trabajo de selección de material de archivo, la intervención de la videoartista se fundamenta en una excelente reordenación de todas estas imágenes, una metódica y precisa elaboración hecha fotograma a fotograma. A partir de estos procedimientos, el origen documental se reescribe para crear un hilo argumental, la construcción de una mirada narradora.

La realización se caracteriza por la división de la pantalla en tres partes, aportando de esta manera una gama de lectura de significados. Por un lado, el tríptico está ligeramente desacompasado, lo que nos ofrece una fragmentación del tiempo, unos recuerdos fraccionados. Reminiscencias que aparecen algo revueltas, formadas por una diversidad de dinámicas, tránsitos y voces. El tríptico es también una compleja composición de movimientos, formas y texturas, construida con sugerente riqueza por coordinación, semejanzas o contraste. Se trata de un trabajo collagístico, pero a su vez la variedad de fuentes de archivo está pensada con uniformidad visual, lo que nos brinda un relato cohesionado.

Beatriz Caravaggio mantiene también la estructura original que divide la obra en tres movimientos, y es en el tercero donde el tríptico toma un nuevo valor a partir del contraste de significados. Los supervivientes llegan a sus nuevos destinos y el ritmo cotidiano de esas ciudades imbuye sus vidas, pero estas no dejarán de estar entremezcladas con las imborrables huellas del Holocausto. Así, el transcurso del presente convivirá con recuerdos del pasado.

Trascendencias y legados

Muchas han sido las representaciones artísticas vinculadas a esta temática: desde las realizadas en los propios campos (pintura, dibujo, música, literatura, poesía, entre otros) hasta las generadas hoy en día. Hay bastantes obras cumbres que se han convertido en un referente, pero más allá de destacar talentos y aciertos, el conjunto de obras en sí, el conglomerado que configuran aquellas más éticas, rigurosas, hondas o representativas, acaba constituyendo una memoria colectiva de los acontecimientos.

Desde prácticas distintas trazan un legado influyente las memorias escritas, la literatura y la poesía (Paul Celan, Ana Frank, Imre Kertész, Eugene Kogon, Primo Levi, Elie Wiesel, entre muchos otros), los cineastas (Alain Resnais, Claude Lanzmann, Andrzej Munk, Harun Farocki, László Nemes) o la música, como la de Steve Reich y la reescritura cinematográfica de Beatriz Caravaggio frente a la que nos encontramos. A su vez, memoriales y museos de todo el mundo desarrollan una función de aunamiento de la memoria histórica, incluida la artística. Asimismo podríamos incluir obras que llegan a un público muy mainstream y, aunque tengan una profundización menor que las anteriormente citadas, mantienen una ética y un verdadero interés por lo expuesto e influyen a una amplia capa de la población por su popularidad. Puede ser el caso de la famosa película de Steven Spielberg (sin olvidar su labor esencial realizada con el material de archivo) o algunos comics como el pionero de Bernard Krigstein o el célebre de Art Spiegelman.

Entre todas ellas forjan un legado rico y múltiple de inscripciones de la memoria. Un monolito conjunto de representaciones que inscriben el importante concepto de no olvidar nunca jamás lo acontecido. También encontramos, además, una esperanza de herencia futura, de que la Historia vivida en el siglo XX, de que el Holocausto y todas sus causas y consecuencias, sean parte de la memoria del porvenir. Como si en los seres humanos pudiera constar un saber común que impida desarrollarlas de nuevo, inculcando en su aprendizaje cognitivo las extremas lecciones y experiencias nacidas de ese periodo.